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李孝萱 | 说要抛弃笔墨的画家,在传统上根本没有下过工夫

  记者:您对当代水墨画的整体现状作何评价?

  李孝萱:我有很多的不理解。许多新词,比如“新水墨”,像是批评家坐在那里胡思乱想出来的。这种界定容易让人钻空子:外国人只要拿墨来画就是“水墨画”?中国的画家不在传统上下工夫,只要使用这种材料,也可以“水墨”的名义为自己找到一个形象和出路?我对此非常厌恶。

  现在许多画家容易沾沾自喜了,非常自恋,并且急于在美术史上露出嘴脸。他们不断重复手里的那点现成的东西—不是中国的现成,而是西方的现成,是抄袭,是“花招”,但不是“自我”。“自我”是长时间积累的东西。我在很长时间里都不敢说我的画里头有自我,是在经历了好长的阵痛之后,我才能肯定什么是自我—自我是一个发现、把握、超越的过程。现在太多画家想走捷径,煞有介事地伪装自己,但我相信他们的内心是很尴尬的。

  恰恰是这些人,又喜欢用一种诚恳的态度去批判中国画。一谈发展,动辄就要以牺牲笔墨为代价。实际上,很多说要抛弃笔墨的画家,在传统上根本没有下过工夫。因为这可能要耗费十几二十年的时间,这个时间成本他们不愿意支付,因为几十年后他们的想象力就不行了,社会影响和社会地位也都不存在了。

  更令人不解的是,还有很多批评家在助力,和画家联合起来对抗中国绘画,对抗笔墨。这些批评家很多是搞文学、搞语言出身的,根本没有深入研究过美术史,对传统的中国画论缺乏了解。艺术评论也绝非一日之功,需要你有考证、考古的能力,要能辨识真伪,但现在大多批评家根本不具备这个能力。

  困惑和思考:写生不是应该写生机吗?

  李孝萱在天津美院国画系读书的时候,正值上个世纪70年代末80年代初,写实主义的教育体制正在美术院校里蔓延深化。李孝萱是个好学生,对传统进行过深入的研究,“山水、花鸟、人物的临摹乃至书法都下了很大的工夫”。但在写生的过程中,李孝萱又总是忍不住“幻想”:“我总觉得写生主要应该写生机。如果对着一个物体长时间地观察,难道不会使我们陷入一个误区,把情感、激情、想象力都给扼杀了吗?”

  带着这些似是而非的问题,很快就到了毕业创作的时候。指导老师说,要画内心最真实、感受最强烈、最想表达的东西。李孝萱一下子想到了“唐山大地震”。他亲历过这场灾难,虽然当时只有十几岁,但这场惊世浩劫给他留下了难以磨灭的印象。这张作品最终成为他多年疑问的自我解答:绘画的手段是写实的,但整个构图又是象征主义的。李孝萱并不想通过这幅画作再现当时的景象以及人们的“大无畏”,而是想以此来表达地震给他带来的创痛、苦闷和疑问。但令他没有想到的是,这幅名为《1976年7月28日晨……》的作品受到了批判。为此,本来可以留校的李孝萱被分配到了天津塘沽图书馆,一个根本没有办法画画的地方。

  那是李孝萱至今不愿意回忆的人生最低谷,七位至亲也在那几年相继离世。“前几天还在你身边的人,冒一股烟就没有了。”李孝萱深深地觉得生死没有定性,“清明去上坟,父母的坟边有一个墓,埋葬着我的一个女同学。小时候,我常常借小人书给她看。中学时,我们还在一个班。”为此,李孝萱画了许多坟头的画。

  抗争和突破:刻画都市人的精神承担与挣扎

  走在都市的人群中,穿越马路的时候,李孝萱也有一种对生命的恐惧感,“觉得那些汽车都是现代文明的怪物”。深夜睡不着觉,他骑车到马场道,去看那些古典的欧式建筑。“突然某一个窗开了灯,有人影在晃动。”李孝萱觉得这情景特别像在梦里见过的东西。他想表达出来,觉得这才是真正属于自己的东西。“那时候是‘85思潮’,现代也好,先锋也罢,我觉得都是荒唐的。艺术没有抽象之说,只有心理真实之说,我想把自己心里的感受表达出来。”

  这种作品,李孝萱一开始只是偷着画。那时候,生活面临困境,他也想过暂时放下这些真正“感兴趣”的主题,而进行写实创作。“其实,我还是怀抱着最功利的想法,想在全国美展中得奖。”他说。但是,他着手创作的几幅画最终还是被打入冷宫。从此,李孝萱便再也没有兴趣和这类展览发生关系了,开始彻底在情性中游荡。

  李孝萱开始画城市,画城市里那些让他又爱又恨的各种人。他反反复复地坐公交车,为了观察车上的众生百态。他看到人们在空间距离上被积压得紧紧的,但内心的距离却十分遥远,大多数人都有着一张惘然和冷漠的脸。这些观察体现在了他的《大客车》系列中;他也画《股票,股票》,那是中国股市最为狂热的上世纪90年代初,他用超现实的水墨语言描绘着证券市场无序的数字符号、混乱的桌椅和警示牌以及一张张狂热到丧失理智的面孔,用夸张、灰暗又不无诙谐的方式将人们在消费时代渴望发财的心理揭露无疑。

  李孝萱以“新现实主义”为自己的画风下定义。它是对现实生活的描绘,但又不仅仅停留在世俗标准的“现象真实”的层面上,而在于对个人生命本体和精神承担前所未有的关注。这种对人性本身的关注在西方绘画中比较常见,但是在中国的传统绘画中却很罕见。

  “中国画的传统是重于载道,重于文化承担,但是对心灵和精神领域的开掘特别少。历朝历代的很多文人,如果是树立自我的,通常都‘不落好’。我们的文化不重视甚至反对个性高扬的东西,而更重视一群人的世俗和谐、社会需要以及文化秩序的树立。我们还讲究‘人文化成’。这本不是坏事,但文化让人成长到一定程度时,又会压抑人的个性。我们把文化给绝对化了,就形成了对人的禁锢。这是一个缺憾,也是我努力想要改变的。”李孝萱说。

  对话李孝萱:

  对抗中国画的批评家“不懂行”

  记者:您一方面认识到传统文化中对人性不够重视的缺憾,并在自己的画作中有意突破,但同时您也表示,其实自己对传统充满眷恋?

  李孝萱:这是我和现在搞“新水墨”的一批画家不一样的地方:我眷恋中国传统,甚至是爱得不得了。事实上,我一直是按照中国画的思路去画画,也没有想非要去创新。

  古人画得确实太好了,是我们拼了老命也画不过的。中国画从魏晋到两宋是写实时期;两宋之后进入文人画时期;再后来是综合时期;齐白石的时候,中国美术史上发现了一块处女地,但也早就被耕种完了,所以中国画必须要改变。因为当我们要表达当代人的精神生活以及我们对待世界的看法时,用古人的那套表述方法会产生隔膜。但这些改变不意味着我们就要理直气壮地把传统的东西都丢掉。事实上,你画现代画,要想有冲击力,有品位,还是要有传统中国画的典雅淡拙、风雅意趣等元素。我也一直在努力解决中国画语言的程式问题,但程式问题不是阻碍一个艺术家前行的包袱。我们要赋给这个程式以新的活力和表现力,让它焕发出新的生命。

  言必称西哲的艺术家很虚伪

  记者:眷恋传统的同时,您也喜爱许多西方艺术家,并且深受影响。您怎么看待“拿来”这件事?

  李孝萱:我承认受到德国、日本的诸多艺术家影响,但只是把一些我认为能有效扩大中国画笔墨表现力的东西“拿过来”。“拿来”一定要适合胃口,就像当年徐悲鸿把素描“拿来”,是为了改良中国画。徐悲鸿当年对中国文化、中国画有很深的素养,所以,他不会偏离中国画的轨迹,一直在强调用笔墨改造素描。而我们现在恰恰相反,是用素描改造笔墨。

  记者:具体而言,您认为如何在“拿来”的过程中保持中国画本质的东西?

  李孝萱:如果你在前头下了很大的工夫,后来无论怎么改,都还会有之前的痕迹流露出来。比如说我画汽车,这个在中国古代绘画里是没有参照物的,西方的绘画里倒是有。我怎么把这种形象转化成为中国的笔墨语言呢?最早的时候,素描是我的一个拖累,我画的汽车有明暗关系。但后来我就想像徐渭、齐白石画大写意那样痛快淋漓地把它表现出来。这是我当时认为在表达语言方面难度最大的,“痛快淋漓”这四个字不是那么简单的。

  我们现在一些画家和批评家,一张嘴就是受到西方某哲学家、某学派的影响,我觉得特别虚假。因为这必须建立在长时间的研究基础上,是一个慢慢的文化积累过程。而既然还是拿着毛笔画画,你对中国文化就得有一种担当,对传统文化就应该始终保存崇高的敬意。如果你没有这种敬意,觉得可以轻而易举地糟蹋历史,价值标准完全被泛化了,其实你所做的事情都还是停留在“花招”上头。

  记者:在您的个人网站上,近几年关于古人、花鸟的传统作品多了,早期那种充满痛苦的作品少了。这是因为您的性格变得更加平和了吗?

  李孝萱:我跟20年前比起来,不再那么容易激动,不再那么口无遮拦得罪人了,但也没有变得圆润,我只是不给别人太多见面的机会。我一年90%的时间都在家里,在案头待着。

  有时候,我回避画现代画,只想画点古人、花鸟之类,那是因为我有一种逃避感,想把自己的情感都寄放于此,但画这些画,我又觉得在重复古人的同时,没有什么特别的价值。

  有些人认为我现在画这种画,是在向市场投降。其实,这是误解。传统的作品我一直在画,我始终在两极间游走,而内心是特别喜欢安静的。我觉得人最后都得归本,就是说你的精神得有个归宿。徐悲鸿为什么回国之后还要拿毛笔画画,这也是归本的需要。

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