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女貌郎才与风流才子的自恋

  “木秀于林,风必摧之”。唐寅这位受尽伤害的才子,流连花酒间,终于在54岁时离世而去,较他的师长沈周83岁、友人文徵明90岁而言,实属短命,反而与他所描绘的美女一样,丽质天生却短暂不长,让后人钦佩他才华的同时,不禁同情他的不平遭遇,赞叹他的美人图之精丽婉约而扼腕不已。

  [明]唐寅 牡丹仕女图 125.9cm×57.8cm 纸本设色 上海博物馆藏

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  唐寅(1470—1523),字伯虎,是封建科举制度的牺牲品,自从他梦碎京城被逐出科考功名后,曾一度痛不欲生。然而豁达的性格终于让他摆脱了被命运嘲弄的阴影,反而悟出“人生苦短﹑及时行乐”的哲理。从此,他放浪形骸,与美酒、美景、美女为伴,寄兴翰墨,吟诗作画,丹青为娱,卖画为生。他自称“名利悠悠两不羁,闲身偏与鹤相宜”(《唐伯虎全集》卷二《题友鹤图为天与》),并自刻一枚“江南第一风流才子”印章,成为吴门画派中最为潇洒倜傥的画家,为后人留下许多佳作与绯闻,以至于当代影星巩俐、周星驰还演绎《唐伯虎点秋香》的电影,搞笑一时。

  关于画家与美女的话题,在明代绘画史上并不鲜见,如孙岳颁《佩文斋书画谱》卷五十八就记载董其昌家多姬侍,他常为这些年轻的美女作画,外人求其真迹,往往从这些美女手中得之。又如毛奇龄《陈老莲别传》记载,陈老莲常拒绝为权贵作画,即便刀斧相逼也无所畏惧,但有美女相伴,便欣然为之。较之董、陈而言,唐寅的仕女图尤为出名。明人王世懋在《王奉常集·跋倦绣图》中称,唐寅“尤工于美人,为钱舜举(选)、杜柽居(堇)之上,盖其生平风韵多也”,“至其雅韵风流,意在笔外,则伯虎自有伯虎在,览者当自得之”。而清人黄崇煋《草心楼读画记》称:“画者……必有一段缠绵悱恻之致,乃可画仕女。”因此,唐寅的仕女图殊为精彩,当与其风流生涯、情感跌宕有不解之缘,可以说美女是唐寅创作仕女画的灵感源泉。然而,唐寅与美女有何关系?这种情感生活让他如何了解美女,从而影响其创作?他笔下的美女又传达了唐氏怎样的审美倾向?有何笔外之意?画为心印,观赏者又能从美女图中得到对唐寅怎样的新认识?这些有关美术史深读的内容,却因史料的缺乏和研究的不足而存有推敲的空间。近人邵洺羊《中国历代画家大观·唐寅》(上海人民美术出版社1998年版)、谢建华《中国书画名家精品大典·唐寅》(浙江教育出版社1997年版)、王伯敏《中国绘画史图鉴》(浙江人民美术出版社2013年版)对唐寅的仕女画皆有所评论,惜未能就王世懋所说“意在笔外”作出阐释。拙文在搜访唐寅存世仕女图的基础上,结合其诗文及生平活动等对此作番考察,以求“伯虎自有伯虎在”的内涵,并求正于方家。

  唐寅《牡丹仕女图》

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  唐寅的仕女图文献记载颇多,但因代久年湮,存世仅十余帧,散藏于海峡两岸及美国的公私博物馆。中国大陆计六件:《孟蜀宫妓图》(故宫博物院藏),《秋风纨扇图》《牡丹仕女图》(上海博物馆藏),《吹箫仕女图》《李端端图》(南京博物院藏),《杏花仕女图》(沈阳故宫博物院藏)。台北计六件:《陶榖赠(秦蒻兰)词图》《仿唐人仕女(李端端)》《班姬团扇图》《嫦娥奔月图》《韩熙载夜宴图》(台北故宫博物院藏),《莺莺小像》(台北后真赏斋藏)。美国二件:《嫦娥折桂图》《睡女图卷》(纽约大都会博物馆藏)。其他亦有仕女图像,作为故事人物画或山水画的配角,如台北故宫博物院藏《西园雅集图》《竹梧夜色》等,暂不列入拙文所讨论范围。

  从上列遗存来看,唐寅的仕女图大致有以下三方面的题材:一是神话故事中的美女,如奔月的嫦娥。二是历史故事中的美女,如东汉才女班姬,唐代名妓李端端、相国小姐崔莺莺,五代后蜀宫女,南唐名妓秦蒻兰。三是他心目中的无名美女,或睡或站。站者或吹箫,或执纨扇,或执杏花、牡丹。

  与陈老莲不同,唐寅没有为现实生活中的女性,如某夫人、某侍姬作画。

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  唐寅的仕女图虽然题材不一,有的歌颂爱情,如《西厢记》之崔莺莺,有的赞美自由,如向天奔月之嫦娥,有的颂扬才智,如续写《汉书》之班姬,但却有共同的特点,即展示女性的柔美可爱。她们是可餐的秀色,而非祸水的红颜。唐寅曾有诗曰:“但愿老死花酒间,不愿鞠躬车马前。”(《唐伯虎全集》卷一《桃花庵歌》)“人生不向花前醉,花笑人生也是呆。”(《唐伯虎全集》卷一《花下酌酒歌》)因此,美女是他的所爱,他笔下的美女自然以清雅美丽、端庄生动见称,并具有以下的艺术特色:

  一是有清秀的面容,且大致有浓黑细密的长发,宽阔的额头,有下巴圆润的鹅蛋脸,略微倒挂的细柳叶眉,稍为上翘的丹凤眼,狭长的悬胆鼻,宛如红樱桃般的小口。唐寅还延用杜堇的“三白法”来加强美的感染力,即在美女的额头、鼻梁、下巴三处饰以粉白。他甚至还在美女裸露的颈部、双手、耳朵上也略施粉白,堪称“六白法”。不过唐寅的“六白法”设色并非简单的平涂,而是以水晕淡染,并无突兀之感,较为细润;有的地方用复笔、重笔,强调色泽淡雅之变带来的肤色立体质感。所谓“一白挡三丑”,故尔与前人(如杜堇)及同辈(如文徵明、仇英)的仕女图相比,唐氏所作富有淡雅自然之态,娇柔秀逸,更为楚楚动人。

  二是有华丽飘逸的婀娜身姿。除了以纤细的中峰笔触勾勒美女的肌肤及面容外,唐寅更以放逸的线条来描绘美女服饰的雍容华贵,展示衣裙的飘逸、轻柔、下垂的灵动之感,让人联想到衣饰之内美女那修长丰满的身姿。唐寅尤善于表现裙带、披饰的当风摆动,褶皱随形,宛如水波荡漾,舒卷灵活,动中孕静,线条极为圆润多变,流畅婉约,衬托出美女的青春活力与文雅贤淑,举止优雅大方,洋溢闺秀的曼妙之气。

  三是设色、构图、造型的精巧雅致,注重整体与细节的彼此关照,讲求变化之美。如《嫦娥执桂图》中的头饰发带,也随着飘逸的幅度而呈现不同的色光之变;口唇的上部与下部,则有朱色深浅的不同,以显示厚薄的肉感;眼睛的瞳光,微而不彰,使美女的眼神呈现矜持文雅而委婉动人,带有外美内秀的气质;美女的眼眶、眉额、人中等线条,淡而柔,简而洁,点到为止,并略施胭脂水色,增加了皮肤的弹性质感。正因为唐寅能够细心而大胆地在整体上不断增加变化的细节元素,才能使画面语言生动丰富,人物更加厚重立体,肤色具有柔美的张力,使画面产生栩栩如生的视觉效果。

  四是神态的端庄、宁和,却若有所思,情深莫测,具有冷面美人的清古俨然之态,孤高寡欢之容,而令人归仰有加。

  [明]唐寅 孟蜀宫妓图 124.7cm×63.6cm 绢本设色 故宫博物院藏

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  唐寅的仕女图之所以能从细节处见真情,从而胜人一筹,固然在于其画技的高超,但也说明他对描绘对象观察的仔细与熟悉。他一生三次婚姻,对异性的了解当为不俗,而婚外之情更是多于常人。他曾作《伤内》诗,对亡妻早逝无限伤感,有“抚景念畴昔,肝裂魂飘扬”句。他也作《榴花泣·情柬青楼》《寄妓》《哭妓徐素》《金粉福地赋》等诗词,表达对情人的依恋,甚至有“再托来生侬未老,好教相见梦姿容”的感人之句,可谓情意绵绵,殊为投入。正因为与美女们有丰富复杂的多元情结,助力唐寅在刻画美人图时能将自己的审美观念与男女情感融为一体,倾注于毫端,宣泄于绢素,以神写形,佳作迭出。

  唐寅对美女的审美要求在《唐伯虎全集》卷一《娇女赋》中表现无遗,即“额广平”、“修眉扬”、“目端详”、“齿微呈”、“口欲言”、“颠发圆”、“髻含风”、“饰梳壮”、“鼻端中”、“肩削成”、“腰无凭”、“体修长”、“衽微倾”、“指节纤”、“臂仍攘”、“履高墙”、“行褰裳”、“体态多媚”、“流连雅步”,若“轻飙卷雾”。整体形象华贵大方,“俪火齐兮瑱木雅,簪鸣凤兮钗琅玕,络琴瑟兮银指环;被珠绶兮龙系臂,珮璜而浣兮褶翡翠,金裙钩兮绣曳地,襜黄润兮衪方空;绨倒顿兮玉膏筩。其丹榖兮素五综;丽炎炎兮伦无双”。

  可见唐寅心目中的美女当是面目清秀端庄、体态婀娜丰盈、衣饰雍容华贵、步履轻曼飘逸的冷面丽人。这成了他绘制仕女图的标准定式,从其遗存的十四件作品中我们可以窥见其规范,说明这种姑苏闺秀文雅清丽的气质、娇羞含蓄的神态,正是唐寅的所爱。诚如明末陈继儒《小窗幽记》卷十二所云:“相美人如相花,贵清艳而有若远若近之思。”

  在形成自己仕女图造型清丽秀逸的特色后,唐寅又以多种手法去展现她们不同的际遇与个性,不同的若有所思,以传达画家本人丰富的情感。这些手法就是绘上不同的执物、背景,题诗跋文,借此赋予美女不同的身份,表现各异的精神内涵,以寄托画家的所思所想、所感所悟,抒写种种人生感受,吐露胸中逸气。

  [明]唐寅 秋风纨扇图 77.1cm×39.3cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

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  除了对美丽的崇尚,赞扬秀色可餐、红颜不是祸水之外,唐寅仕女图展现了如何的寄托呢?我认为有以下几点“笔外之意”则是无疑的。

  一是表达女貌郎才,借以吐露自己的怀才不遇。这在《嫦娥执桂图》中尤为明显。画中嫦娥手执月宫桂树的桂花枝,似在等候心中才子的到来,眼神中的期盼之情呼之欲出。唐寅题诗曰:“广寒宫阙旧游时,鸾鹤天香卷绣旌。自是嫦娥爱才子,桂花折与最高枝。”诗中的折桂之意,实与“独占鳌头”、“登龙门”有相同的寓意,指科考的金榜题名。唐寅以“广寒宫旧游”来诉说自己曾参加科考,以“鸾鹤天香”来比喻曾获解元,科考曾甚得意。但后来却遭诬而得不到功名,徒使人伤悲,让仰慕才子的嫦娥也空等一场。这种怀才不遇的惆怅,还在他的诗文中多所流露,如《唐伯虎全集》卷一《把酒对月歌》曰:“我学李白对明月,月与李白安能知?李白能诗复能酒,我今百杯复千首。”自视才华甚高,但却无人赏识,既不能像李白那样见到皇帝,也不能像李白那样可住京城,只能“姑苏城外一茅屋,万树桃花满月天”。由此可见,唐寅借嫦娥执桂等待才子的形象,来表现自己的怀才不遇。而他的科考不遇,令美人怅然若失。

  二是称赞美女的才智及爱才,借此表达才人自诩的傲气。这在历史故事作品《李端端图》中最为突出。在男权主义的社会中,妓女是社会地位最低的一族,但唐寅并不归服传统,反而有《寄妓》《哭妓徐素》等诗,对她们表示同情与尊重,这应与他自己从“南京解元”降为无缘科举功名的痛苦经历有关。这段不幸的人生起伏使唐寅明白与了解底层社会的生活,对天涯沦落人有相怜之情。

  李端端是唐代元和、长庆年间(806—824)扬州善和坊名妓,与当时文士交往颇多,其中诗人张祜善作宫词,以清丽著称,曾被荐入朝,但受妬才的翰林学士元稹压抑,无成而归,后隐于江苏丹阳,以处士自居。张祜曾写诗嘲讽李端端,李端端不服,乃登门找张祜评理,使之认输,后结为文友。张祜恃才傲物及仕途受挫的经历与唐寅颇有似处,唐寅乃借题发挥作图,赞扬李端端的勇气与智慧,以及倾慕才子的爱情观,并题《李端端图》曰:“善和坊里李端端,信是能行白牡丹。谁信扬州金满市,胭脂价到属穷酸。”又有《仿唐人仕女(李端端)》,题曰:“善和坊里李端端,信是能行白牡丹。花月扬州金满市,佳人价反属穷酸。”而《唐伯虎全集》卷三《题画张祜》曰:“善和坊里李端端,信是能行白牡丹。谁信扬州金满市,元来花价属穷酸。”李端端貌美肤白,在扬州声价甚高,但她最终所钟爱的却是“穷酸”文士、布衣才子张祜。

  在存世的同一题材的两幅李端端图中,李氏作持白牡丹诉说状,以花喻人,体现其貌美姿丽若其绰号“白牡丹”。张祜则作倚席或依椅而坐者,手持一卷文稿,似为李端端之答词,神情专注地听李氏诉说,纶巾美髯,殊为儒雅。座旁有琴、书相伴,又有山水屏风,还有侍女在侧。男女眉目传情之间,才子与佳人颇有相遇恨晚之概。台北故宫博物院所藏一幅较南京博物院所藏构图更为丰富,图上还绘有象征爱情的桃花,象征幸福的牡丹花坛,象征忠贞的湖石,以烘托才子与佳人相会的愉悦气氛。

  三是对红颜薄命的同情,对世态炎凉的嘲讽,借此吐露才人遭忌的多舛命运。在这《秋风纨扇图》中可见一斑。图上绘美女执扇凝思,唐寅自题曰:“秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤。请托无情详细看,大都谁不逐炎凉。”此诗借秋日藏扇来说明美女遭遗弃露出的愁容,并进一步将自己在京中科考失利的遭诬经历和盘托出,即便请托辩冤亦无门路,甚至亲朋反目,饱受势利社会的摧残。图中的美女,实为唐寅自己的异性化身。

  四是贬斥假道学的虚伪,直吐胸臆,以风流自居。如《陶榖赠(李蒻兰)词图》,描绘南唐时宋使陶榖下江南逸事。陶榖,字秀实,邠州新平(今陕西彬县一带)人,历官晋汉周三朝,入宋为户部尚书,赠右仆射。他出使江南时,见妓秦蒻兰,以为驿吏之女,倾慕其姿色,便与其风流云雨,尽欢后还作《风光好》词赠妓。次日,南唐中主李璟宴请陶榖,陶氏一副大国之臣凛然不可犯之态,中主乃持酒杯起立,让秦蒻兰入席歌舞佐酒助兴。陶榖顿感中了美人计,脸色通红,羞愧而罢。唐寅据此故事绘陶榖与秦蒻兰幽会情景,图上秦蒻兰为陶榖弹琵琶演唱,吴侬软曲,令陶榖欣喜不已,手舞足蹈,合拍而动。又有一小童藏于假山盆景下,作偷听之状。而秦蒻兰清秀白净,玉指纤纤,宛若兰花,风姿绰约,让陶榖目迷心醉,沉浸其中。旁有红烛燃烧,又有笔砚,以示晚上填词相赠之况。唐寅在在题画诗中唐寅自命风流,坦言所欲,嘲笑陶榖的胆小虚伪。在《唐伯虎全集》中,他尚有不少诗文坦言自己喜欢寻花问柳,如卷一《焚香默坐歌》,有“头插花枝手把杯,听罢歌童看舞女,食色性也古人言”之句,又如卷三《感怀》 曰:“不炼金丹不坐禅,饥来吃饭倦来眠;生涯画笔兼诗笔,踪迹花边与柳边。境里形骸春共老,灯前夫妇月同圆;万场快乐千场醉,世上闲人地上仙。”可谓快人快语,活脱脱一个性情中人。他的友人文徵明在《甫田集》卷一《简子畏》中称,唐寅“落魄迂疏不事家,郎君性气属豪华,高楼大叫秋觞月,深幄微酣夜拥花”。可见唐寅的风流成性,已是不争的事实。

  五是以美女喻花,感叹人性的短暂,隐喻及时行乐。这在《牡丹仕女图》《杏花仕女图》中最为明显。图上美女手持牡丹,或举着杏花,以示美女如牡丹般娇艳,若杏花般鲜嫩。然而好花不久,佳景无常,光阴荏苒,似白驹过隙,人生几何,当及时行乐。在《牡丹仕女图》上唐寅题道:“牡丹庭院又春深,一寸光阴万两金。拂曙起来人不解,只缘难放惜花心。”表达了青春的短暂与美好,吐露了对美女的爱惜与同情。在《杏花仕女图》上,唐寅则题曰:“曲江三月杏花开,携手同看有俊才。今日玉人何处所,枕边应梦马蹄来。”感叹人生如梦,美景不常。

  美女如花,瞬间败落,唐寅的这种体会,在三百七十年后的法国是能找到知音的,如罗丹《艺术论》第六章《女性美》中称:“我并不是说女人好像黄昏的风景,随着太阳的沉没而不断改变,但是这个比喻几乎是对的。”“真正的青春,贞洁的妙龄的青春,周身充满了新的血液、体态轻盈而不可侵犯的青春,这个时期只有几个月。”

  唐寅以花喻人生的短暂,宣扬及时行乐的思想,还见于其诗作中,如《花下酌酒歌》云:“九十春光一掷梭,花前酌酒唱高歌;枝上花开能几日?世上人生能几何?昨朝花胜今朝好,今朝花落成秋草;花前人是去年身,去年人比今年老。今日花开少一枝,明日来看知是谁?明年今日花开否?今日明年谁得知?天时不测多风雨,人事难量多龃龉;天时人事两不齐,莫把春光付流水。好花难种不长开,少年易老不重来;人生不向花前醉,花笑人生也是呆。”又如《一年歌》云:“一年三百六十日,春夏秋冬各九十;冬寒夏热最难当,寒则如刀热如炙。春三秋九号温和,天气温和风雨多;一年细算良辰少,况又难逢美景何?美景良辰傥遭遇,又有赏心并乐事;不烧高烛对芳尊,也是虚生在人世。古人有言亦达哉,劝人秉烛夜游来。春宵一刻千金价,我道千金买不回。”(皆见《唐伯虎全集》卷一)这种科考遭诬后前程无望带来的彻悟,即“人生几何,及时行乐”的观念,贯穿于他诗文之中,这一处世宗旨也自然成为他绘画创作的重要意境。明白此理,那么唐寅借美女图宣泄及时行乐的思想,也就不足为奇了。

  [明]唐寅 临韩熙载夜宴图(局部) 30.8cm×547.8cm 绢本设色 重庆市博物馆藏

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  通过对唐寅仕女图的考察,我们一方面能知道,他以细腻典雅的画风增加了人物形象的美丽生动;另一方面,在人物面相上他并没有能够摆脱五代以来模式化的窠臼,笔下的仕女,无论是李端端还是嫦娥,大抵为宽额浓发的鹅蛋脸,柳眉凤眼,悬胆鼻及樱桃小口,娇柔冷漠,宛如多胞胎,造型手法并无实质性的突破。然而唐寅却通过执物、背景及题诗跋文,来赋予看似相同的仕女以不同的身份、个性,借此传达了他自己坎坷的经历、怀才的不遇,以及风流才子自许、提倡及时行乐的思想。可以说美女便是他自己心情的写照,是他精神的化身。画为心印,从这个意义上说,画美女就是画自己。唐寅的仕女之美,表现在他的思想中。

  这种以画为寄的方式,有如元人赵子昂借画鞍马图以宣泄自己的怀才不遇。赵氏笔下的马皆为骠肥势壮的千里马,但不能上沙场立功,只能充作皇宫御苑的太平之物,而“肥哉肥哉空老死”(见《石渠宝笈》卷八《元赵孟頫百骏图轴》自题)。因此,唐寅继承了文人画的优秀传统,所画仕女图具有强烈的思想性,画如其人,笔外有意,借美女图解忧抒怀,畅神达意,丰富了中国文人画的表现内涵。

  从唐寅仕女图中,让我们看到了他的才气与风流,看到了他的坎坷与不遇,也看到了他儒雅智慧的内秀魅力,以及风流潇洒的外向好色,更看到了他的自恋。他是位痛苦而又愉快的性情中人,诗文书画折射了其所处的时代及个人际遇。人生的大起大落、科场的荣辱,并没有让他沉默、沉沦,他以诗画抒写反抗与个性,看似儒雅,实则坚毅,看似乐观,实寓纠结。

  “木秀于林,风必摧之”。唐寅这位受尽伤害的才子,流连花酒间,终于在54岁时离世而去,较他的师长沈周83岁、友人文徵明90岁而言,实属短命,反而与他所描绘的美女一样,丽质天生却短暂不长,让后人钦佩他才华的同时,不禁同情他的不平遭遇,赞叹他的美人图之精丽婉约而扼腕不已。

    宋都山水客 何时入梦来
    “为中国设计”丨专题十 中央美术
    故宫馆藏明清家具,件件精品,大饱
    陈传席 :画中完全没有俗气的,他
    陈丹青:扯淡,你们是艺术家吗?
    他的画曾经风靡了整个上海画坛!
    我很幸运由木匠改行去了画画——齐
    就你那水平切勿厚颜无耻大谈所谓的
    历时两代人完成的《菊谱》册页,不
    乾隆绝对是画像最多的皇帝,没有之

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